【文化檔案】台灣藝文環境改造的反思

悲情華山

這幾個月來，看到中華民國藝術文化環境改造協會所發行的〈新台灣藝文之星專刊〉，接著又在報紙上看到媒體文化工作者陸續撰文為華山藝文特區的「即將」轉型而致哀，仔細閱讀這些文字，其中有許多社會公義式的控訴，也有太多文藝青年式的感傷，使人頗為華山的際遇「嘆息」。

回顧民國八十六年，王榮裕首先突破禁忌，在當時荒廢的台北酒廠演出「古國之神—祭特洛依」，在當夜的成功演出後，他被市警局帶回偵訊，罪名是「竊佔國土」，第二天，藝文界大老、立法委員及文化官員均紛紛表態，一致控訴公權力之粗暴，指責國家機器對文化的戕害…，當時的情況是，所有輿論一面倒的「支持」華山。主政者林澄枝、宋楚瑜及陳水扁也立即表示支持「華山」，使案情急轉直下，起死回生。王榮裕的「犧牲」，造成台北酒廠的空間釋出，轉形成華山藝文特區，並交由關心華山的藝文界人士組成「中華民國藝術文化環境改造協會」，由省文化處撥款交付該協會經營華山之展演活動。

藝術神聖

王榮裕固然功不可沒，但市警局也沒錯，人民自行進入未經開放的公有地舉行展演，政府豈能不理不睬，任由來去？何況是一個建物安全堪慮、且被媒體吵的沸沸揚揚的場所，市警局理當有所動作，在展演完之後才請當事者移駕到局裡做筆錄，又不是警匪騙電影的押解犯人，也不是現行犯般扣人拘留，但媒體報導的卻像極了野蠻政府對待弱勢人民般不堪，事實上是警局溫和的「依法行事」，但卻被扭曲的「文化」媒體倒打一耙，在那種high到最高點的情境裡，警方有理也說不清，真是活該倒楣，以藝術之名而師出有名，以被迫害者的悲情而所向披靡，藝術神聖，此之謂也。

前衛空間

少數藝術家因為製造議題及渲染能力超強，因而可以代表藝術界，進而衍生為文化界甚至擴張為全民，他們極為小眾的作為因為有神聖和悲情的加持，使華山的一切都得以「合理化」。所以政府應該釋出這塊黃金地區，要編預算來支持「前衛」藝術的發展。所謂前衛，一向是外於主流、外於體制，甚至是被排斥的，但中華民國政府對於華山，比對待那些沒落的傳統書畫或民間工藝（沒有聲音的），其實是很不公平的，比起日、韓兩國對待傳統和前衛的態度，當知我們的政府是多麼的偏狹。

六、七年來的華山發展，已使此地成為當代藝術的殿堂，用更先進的眼光來看，華山的藝術型態其實已經很體制化了，具有實驗精神的藝術家，應該可以到更具有挑展性的空間，從隱藏在鬧區中的南海藝廊、到城市邊緣的寶藏岩社區，甚至侷促一於的某某工廠舊址…。藝術空間到處都是，實在不需一心皈依華山，誓死捍衛，把一切可能的改變都予以污名化。少數藝術家像是華山基本教義派，自以為我即正義，餘皆卑微或不義，那些企圖用文化帶動經濟的「文化創意產業」或想搞跨領域多媒體的「新台灣文化之星」，怎能和孤絕晦澀但神聖的華山精神相比？

全民共享

「華山」或許很偉大，但缺乏正當性，這塊土地是社會共同享有的資源，理應是全民共享或應先照顧弱勢族群，比前衛藝術弱勢的人民太多了，可惜殘障同胞的發聲能力受限，他們缺乏一個無障礙的殘障公園；可惜兒童、青少年也不擅發聲，他們也缺乏一個遊戲、運動公園。尤有甚者，就算在藝術領域中，比起艱深疏離或荒謬有趣的當代藝術，更值得關切和扶持的藝術型態，多不勝舉，但政府和華山都看不到，致使那些藝文菁英可以長期佔有華山卻還理直氣壯。當初政府的無條件支持沒有得到歌頌，如今只是想改進、想整合就遭撻伐，看到當代藝術用這種睥睨一切的態度，看到少數敏感多情者憂傷悲憤的嘲諷，才叫人不寒而慄吧！

華山人一方面高唱當代藝術與歷史建築物對話的能量，強調這是僅有一塊還能夠提供各種想像的是市中心土地（可見想像力多麼有限！），但他們顯然拒絕文建會的想像，並說「這塊地應該被視為全民共有的資產，任何開發利用都應以社會的最大利益為先，而不能只強調官方的需求。」到底是現有的華山比較全民，還是文建會要整合建築、設計、工藝、音樂、舞蹈、戲劇、電影各領域並兼容傳統、現代、數位等型態更為全民？而強調以社會的最大利益為先，可以想見華山支持者眼中的社會有多大！

誠懇謙卑

某篇指控文建會文章的結語極其悲痛：「台灣失去一個破落的酒場遺跡，也許可以換來新穎華麗的地標；但真正令人寒心的，恐怕是政府面對歷史、文化與人民應有的誠懇與謙卑，已如「特洛依」般灰飛湮滅。不知道「華山」支持者有沒有看到其他的山莊古厝、酒廠遺跡、鐵道倉庫、廢棄工廠…（他們曾為挽救其他古蹟而發言？），而文建會提出的難道只是「華麗的地標」嗎？而奢言歷史、文化、人民就像七年前華山聲稱將是「全民文化基地」一般崇高華麗而虛妄（與全民何干？），如此誇張的哀嘆似乎搞錯了對象，華山人應該學習的恐怕才是「面對歷史、文化與人民應有的誠懇與謙卑」吧！

「華山創意文化園區長期發展計畫（草案）」，所謂草案就是初步構想，尚未具體定案，可供各界提出意見討論，何況文建會主委陳其南還鄭重表示「未經大多數藝文界同意，不會貿然蓋大樓。」沒想到華山人的反感依然如此激昂，在指控文建會搞觀光產業之餘，強調悖離原有華山人的想像（他們的專屬空間？），強調歷史建物的可貴、強調廣大市民的需求…，華山藝術家真的關心歷史建物及廣大市民嗎？還是關心自己浪漫情調所繫的神聖空間？他們搬出如此崇高、正義、華麗且令自己都感動的訴求，凡人怎能抵擋呢？

蚊建會？

  熱愛華山的藝文界人士的文化觀究竟如何？不妨看看如此的質疑：「華山單純作為前衛藝術工作者的展演場所好好的，根本不需要再浪費這麼多預算蓋大樓」，「有這麼多預算，為什麼不直接用來補助藝文團體從事軟體活動？」，「這計畫與以前規劃方向差別太大，以前的規劃又算什麼？」，「建築師哪有什麼本事和能力採取新舊共構？」…，前衛藝術家和文化人之間顯然不能畫上等號。

    一百多年前，巴黎艾菲爾鐵塔興建時曾有無數誓死捍衛巴黎風貌的文化人起來反抗，甚至從興建中的鐵塔上跳下來死諫，龐畢度文化中心的興建案也曾遭致惡評，羅浮宮金字塔入口案更幾番慘遭修理。如今，艾菲爾鐵塔已是巴黎地標，龐畢度中心是文化聖地，羅浮宮金字塔改善了原本窒礙困窘的進出空間…。文建會有沒有能力我們不知道，但新建築不該是反對的藉口，大樓和文化也未必敵對。

    「小心！大樓來了」，「蓋房子、養蚊子」，華山人舉苗栗巨蛋的閒置和桃園婦女館的工程延宕為例，得出文建會→蚊建會的定論，他們為什麼不舉文化中心時時滿檔的空間？為何不舉各地美術館一檔難求的狀態？以苗栗的體育來比喻台北之文藝，猶如用明朝的尚方寶劍殺清朝的官，毫無道理！

流行文化

由於草案中還有體育休閒文化中心與流行音樂中心，因而被質疑「動用國家資源為原本即佔有普羅消費市場的流行文化牟利？」國家要不要扶持流行文化？韓國政府不是只有支持光州三年展，台灣流行音樂每年為國家創收百億（有一半是從對案賺來的），就是因為政府不夠用心，我們不但輸給韓國，也正失去對彼岸的優勢。在流行文化和純藝術的關係愈來愈緊密的21世紀，如果只准政府獎勵前衛藝術，不准政府扶持流行文化，台灣還有什麼競爭力可言？

根據Honynes在「藝術、社會健康和文化發展」(The Arts, Social/Health, and the Development of Culture Indicators)的研究，建議美國在建立文化指標時須考慮的四大面向，即多元性、創造性、社區、參與度；UNESCO的文化建設指標也指向全球倫理、文化活力及多元文化指標。想想看，華山做的比流行文化更有活力、更社區化、更多元、或吸引更多民眾參與？台灣的電影、流行音樂及出版等大眾文化，面對國外的競爭，生存越來越困難（這兩年來，有許多已轉移彼岸發展，如流行音樂界的EMI、中子文化等），這才是台灣文化產業最大的危機。

環境改造

中華民國藝術文化環境改造協會，是為了經營華山而應運而生的社團法人，他們除了接受政府補助營運華山外，未聞改造其他環境的重大作為，非常可惜。以彼等學養膽識，用來挑剔文建會那些不夠精準的草案（如新地標、文化櫥窗…）顯然是大材小用，何不群策群力，發揮捨我其誰的精神，擬定比文建會更多元豐富、更全民共享、更社會倫理、更謙卑包容…的方案。此外，希望除了華山之外，也能為中華民國藝術文化環境的改造，戮力以赴。

(原文刊登於藝術家雜誌第357期)

【文化檔案】關於「華山」的再省思

華山之爭

幾個月前，文建會想要把「華山」改造為「新台灣藝文之星」園區的構想曝光後，當代藝術界（尤其是美術家）就開始了集結、串聯、抵制的行動。

在雜誌上看到有關單位主辦的座談會，在公共論述中看到文化菁英踴躍發言，還有學者專家撰文發表意見……儘管「華山」的發展趨向是屬於理性辯證的議題，但因某些情感認同、意識侷限及終極價值等因素發酵，令捍衛「華山」的言詞過於激情，讓文建會飽受批判，即使有理也說不清。

除了上網聲援的氣勢高漲，十月二十四日的牽手救「華山」更是行動、裝置、表演、論壇……的大會師，面對少數很火大的當代藝術家和極少數很支持文化的民意代表，文建會似乎不能夠有效溝通，而參與未來華山規劃會議的顧問們好像也不便站出來「據理力爭」。處於一路挨打劣勢的文建會，看來真是很有文化而無法應戰。

華山之辯

質疑或批判文建會「華山」改造之謬誤，高揚或擁護昔日「華山」精神之可貴，這是一體兩面，都振振有詞，理不一定直但氣一定壯，很具說服力，但若仔細檢視，亦有不少可議之處，在此略舉數例，以供參照。

例一.          未來華山內容不清楚，包括「流行文化包含在內的流行產業、設計產業……」，「將藝文展演與傳統工藝結合起來拼經濟」。

講到「拼經濟」的確令人反感，但把藝術和產業結合起來的想法很清楚，不致於令人看不懂，文建會主委陳其南說「讓它多元化，讓很多人可在這裡交流」，除了當代藝術，讓流行文化、設計產業甚至常民美學匯聚於華山，這其實已是先進文化大國的常態思考，不足為奇。

例二.          透過國際競圖的策略，是「為了滿足一種虛榮的企圖心，就要在這個地方建一個二十八層的大樓，讓它原來的能量被遮蓋住……。台灣蓋了一個文化象徵的大樓，卻把文化最底層的民眾，以及最有創意的活動部分壓在最底下。

          台中古根漢、嘉義故宮，甚至新竹交通大學的美術館，在全球化的今天，國際建築大師來台展現應有更積極的意義，以「虛榮」加之，似乎太沉重了。而在華山展演的常客，絕非「文化最底層的民眾」，一方面自視底層民眾，一方面自認為前衛菁英，這其實是蠻弔詭的，此所以當代藝術令人同情又難以抵擋。

例三.          文建會做了什麼？「……政府根本沒有管華山到底要做些什麼，就把華山指定為文化創意產業。」「……貿然地蓋一個新建築來讓老建築完全坍塌……文建會向來做事情的方法都是大蓋硬體、用途不清、需求不明、人才闕如」，「……蓋一個對地貌重大破壞的新建築，裡面放著項門龐雜、不求專精的內容，我想這不是華山等待的。」

華山是誰的？顯然有一些藝術家認為我即華山（這是極不民主、極不公義的），所以認定華山不可亂動，華山要求的是「專精」。至於文建會是否「貿然」蓋樓，是不是那麼不堪，應不難判斷。陳其南表示「讓不同的藝術工作者可以在這裡相遇，進行創造力的繁殖。我們要創造一個空間……藝術家、文學工作者、劇本工作者、社區工作者、表演工作者、觀眾……用不同背景的思考，創造文化發展的空間。」顯然，未來的華山不會是「文化創意產業」而已。老建築會完全崩塌嗎？參與過規劃的李乾朗很清楚說明「舊建築分為兩種，一種是古蹟，一種是歷史建築。訂為古蹟的，裡裡外外都要保持原狀……。烏梅酒廠、煙囪、鐘塔是市定古蹟，其他都是歷史建築，這樣對未來建築師而言應是遊刃有餘。」陳其南也強調「文建會從來沒有因為破壞古蹟被非議過」，華山絕不可能完全坍塌！那是違法的。

例四.          昔日華山表現如何？「……我也肯定在困苦、不賣門票的情況下，還有四千多場展演在這裡發生，我想這種效應也不是兩廳院可以做到的……我認為已經做到公民美學的奇蹟。」

其實，華山並非都不賣票的，而六年來四千多場展演，平均一天有兩場，依「華山」經常冷清清的的景況看來，此一統計的標準何在？如果是比照兩廳院的算法，四千多場是不能信的，這是過度自我膨脹的意識下的產物，如果屬實，不僅兩廳院要關門，幾個美術館、博物館也都應該歇業，政府再多補助華山即可。

例五.          將來可能的文化部也會在這裡，有一百多個公務員，如果蓋到華山這裡來，不會有什麼觀眾來的……希望文建會……不要再重蹈花銀子、蓋房子、養蚊子的覆轍。

華山好像是神聖的淨地，不容公務員染指（但卻常指文建會的掖注不夠），紐約MOMA有比文建會多兩三倍的工作人員，看來並不影響觀眾前往，北美館也有一百多員工，華山只能是藝術家的禁地嗎？文建會如果那麼差，是不是也該廢掉？

例六.          華山空間之可貴，「不只因為它是大都會核心地帶僅存的……首先是因為這整塊地、這整批建築散發無可比擬，只有歷史以及時間才能賦予的特殊能量。」

華山的空間的確有魅力，就像台中的20號倉庫、嘉義的鐵道倉庫、高雄的駁二碼頭……所有巨大的、空曠的舊建築都有其特殊能量，但它不必然屬於藝術家，而真正優秀的創作者也不該依戀由空間而來的能量，從華山到藝術家之間並沒有必然歸屬的關係。

例七.     在計畫草案中，「也沒有提到在這四年之間，如何讓已經使用過這種空間的各類藝術家在更好一點的情況下繼續使用這個空間……如果我們真的在談國家競爭力，並且這競爭對象也包括在當代藝術方面快速成長的大陸藝術家，在這停頓的四年，對岸的藝術家不會停下腳步等我們的？」

          如果台灣當代藝術沒有華山就垮了，這種無法在困境中成長的當代藝術就不值一提了，大陸的當代藝術以往是在重重打壓下圖存的，它們流竄到北京市郊外的圓明園農村，然後是通縣的宋莊，如今號稱北京SOHO的798廠也是因為廉價而被藝術家所開發出來的（「華山」卻要靠體制的濟助來生存）。

例八      看看這樣的提問，「一群古蹟建築或是一棟沒有過往痕跡的玻璃帷幕樓所蘊含的文化歷史能量較高？只要懷著愛鄉、愛土、愛人文的心情，你就能開解這些文化習題」，「你為什麼不火大，一個個古蹟讓位給商業大樓，你為什麼不火大？一個個城市記憶在拼經濟的口號下被消音！」

當然,古蹟的歷史能量比較高，但玻璃帷幕大樓不一定不能擁有文化歷史，龐畢度中心就是玻璃帷幕，東京有多少中、小型美術館在大樓內，台北的阿波羅大樓曾經是台灣最活絡的藝術場域。硬把「愛鄉、愛土、愛人文」推進來，硬指「新藝術之星」是商業大樓，不知陳其南火不火大。

華山之道

武俠小說裡常提到「華山論劍」，只要有本領，人人可以上華山比劃比劃，如今無劍可比，就得比誰的聲音大，誰有道理，結果是當代藝術最大聲，即使沒什麼道理，華山也只好交給這些少數菁英了，不但給地方，還每年給營運費千餘萬，政府有那麼糟嗎？

給了空間、給了經費，但仍有極少數的藝術家不承認所謂藝術家經營華山，「文化藝術環境改造協會」裡的成員難道是藝術圈之外的人，黃海鳴、石瑞仁、徐文瑞、季鐵男、林宏璋、蕭麗虹……當代藝術圈內最頂尖的人物在其中，如今指政府沒有給予充分的資源，指自己沒有介入……這種華山論劍方式，實在非常「當代藝術」化。

  知識經濟在當代藝術的體現是極為透澈的，猶如全球化的權力核心，運用知識與科技的神話、合理化後取得權威與資源，然後透過教育體系和傳媒建構其意識形態，一般社會大眾對此封閉「深奧」的系統無法辨識、不敢質疑，這使全球化文化綜藝轄下的「當代藝術」得以縱身世俗卻又脫離凡間而不受監督（在體制內又外於民眾），藝術神聖，莫此為甚。

 絕大多數的所謂的當代藝術家，在當代藝術體系內學得了整套觀念技法就身陷其中，它們在極為狹窄的專業領域內不斷放大自己、扭曲藝術，離這個世界越來越遠而不自知，此所以在面對整個社會時，可以如基本教義派般獨唱荒謬「悲情」的絕響，諷刺的是，一呼百諾，難以抗衡。

    藝術本身並不可恨，可怕與可惡的是這套體系（知識神話à意識形態）的控制與宰制，它使我們被輕易洗腦，失去反省和自覺能力，或者，使我們成為當代藝術階級的利益共同體，令我們不知今夕何夕、此處何處！

    七年前的華山宣言，指出華山是「全國」的特區，是全民的文化基地……七年後，世界變化太大了，但華山的當代藝術家竟然仍如此孤絕傲然，令人嘆息﹗

(原刊登於藝術家雜誌355期)

夢碎〈夢想家〉，心碎台北主流文化

四、批判〈夢想家〉的動人理由，誰能抵擋？

                                                                                                                                     文/倪再沁

       

        其實我們很難站在劇場、表演藝術，甚至整體文化藝術發展的向度來對話，因為廣大的批判者祭出高道德標準來看這二億多經費，其正當性無人可擋，尤其是素負盛名的文化評論家都用上這一招，定然一呼百諾，所向披靡。〈夢想家〉公演後，雖有人提出其正面的好處，例如鼓舞人心、又能整合資源、檢驗人才訓練成果，而藝文創作需展演與交流平台，創作者與社會的互動，更是藝文發展的基礎。但多數文化人的姿態都傾向並認同與其「亂花錢，還不如在老農津貼、學童的牛奶補助及弱勢的原住民身上多做一點照顧」[1]！這與當年古根漢爭議幾乎如出一轍。

       台中古根漢美術館當年爭議的焦點有二，一是我們需要文化麥當勞嗎？二是耗資過鉅，浪費民脂民膏。當時反對聲浪也是排山倒海而來，某一場在東海大學銘賢堂的公聽會中，與會學者專家、台下民眾幾乎全是反古根漢的正義之士，公開站出來明確支持台中古根漢的只有我。

       我支持台中古根漢理由之一是，麥當勞有罪嗎？如果不是麥當勞開放的空間，明亮整潔的氛圍，還有標示食品來源及檢驗說明等較為進步的做法，它能暢行天下嗎？而排斥麥當勞進入的北韓、伊拉克等國度，你能認同嗎？再則是當別人比較優秀就該學習並引進。1999年波士頓‧名古屋美術館啟用時也引起不少日本文化人的抨擊，因為日方委由波士頓美術館主導二十年（需付高額經費），結果首檔的〈岡倉天心〉（日本近代美術之父，東京藝大首任校長）開幕特展讓日人啞口無言，原來美國的博物館運作領先日本一大截，台灣呢？

        文化麥當勞，聽起來很有道理，容易激起文化民粹。但真能一呼百諾的是「浪費錢」，反對者提出很多學童繳不起營養午餐費，很多弱勢族群繳不起健保費，很多低新勞工還在貧窮的邊緣……。天啊，當台下的民眾這樣問我時，我只能搖頭，搬出弱勢族群和有人都快餓死的理由，誰擋得住？我當時的回應是，凱子軍購、村落外交的經費是幾千億，比古根漢的六、七十億高太多了，你應該先去抗議這些事！

        台中古根漢最後沒有成（政治、經濟而非文化因素），沒錢繳營養午餐的學童仍然存在，但哈哈蒂（之後獲普立茲建築獎）超酷的建築卻沒了，我們還是得經常引進費用奇高的超級大展（借展費即逾五千萬，還有運輸、保險、宣傳……）。古根漢所得的費用和它所能引起的效應，其Know How及世界巡迴展的「台中」參與，也許比外交部每每付出幾百萬美金請卡西迪公關在美國搞宣傳更有效，而古根漢美術館在建築、策展、行銷等方面的先進經驗恐非不斷花錢買來的大展所能達到的。台中古根漢，可以拿來和還沒啟用就永遠庫藏的軍備浪費相比，也可以拿來和賄賂暴君的外交經費相比，文化人何苦總要拿學童營養午餐苦苦相逼呢？

       賴聲川的失敗最後導致盛治仁的下台，在此敏感時刻，不能談政治，所以只能談文化藝術，但大家所談的文化藝術是微言大義多而實際問題少，而糾眾喊打眾志成城的威力雖然有效但不一定全然有理。

        就以我曾經加入過的視覺藝術聯盟來說，在某次與文建會官員的集體對話溝通中，視盟代表嚴責視覺藝術和表演藝術的資源分配不均，差距過大，而文建會官員幾乎無力阻擋此一「弱勢團體」。我當時表示，文建會的預算有限，表演藝術經費較多其來有自，而且「我們」並不弱勢，文學、建築、工藝等項目的經費才是少得可憐，視盟要爭應該聯合大家向總預算爭，而非和表演藝術比高下。

        其實，視覺藝術也不該和表演藝術比，前者充其量就是美術，後者是音樂、舞蹈、戲劇、傳統戲曲、民俗劇藝……，何況視盟幾乎就是當代藝術，書法、篆刻、水墨、膠彩、水彩等不是沒有就是聊備一格，但視盟這個帽子夠大，成員敢衝又能說能寫，所以文建會難以招架。文建會不夠聰明，應該把各藝術類別代表團體請來開會，和民間一起研商預算編列怎麼才合理，看到大家都嗷嗷待哺，誰好意思搶別人既有的資源？必將導向團結起來向行政、立法最高當局去討個公道。

       看起來，文化藝術界的聲勢浩大，那是假象，否則不會走不出去，只能在小圈子打轉。不要被視覺藝術學會（視盟）、藝術文化環境改造協會、台灣文化產業學會、台北當代藝術中心協會……等眾多人民團體的氣勢嚇到（我在90年代前期搞環保也適用這招），這些圈子的同質性很高，大多都是熟面孔，多屬台北文化菁英。人團的名銜之所以重要，是因為先佔了先贏，就像我們所熟知的藝評人協會把名字佔了但做了什麼？還有我們的文化環境改造了什麼？文化產業為何還欲振乏力？協會、協會，多屬爭資源、圈領地的團體，難怪格局有限。

        台北這些文化菁英要盛治仁下台並提九大要求，真正的問題其實都是老問題，是藍綠都有的問題，看來義正詞嚴，如「要求補助正常化」、「要求正視藝文多元性，均衡藝文預算分配」等，聽其言，觀其行，我想這些文化人不知道自己在說什麼，如果真正做到這樣的訴求，會使他們分配到的更少，因為還有更多弱勢的文化藝術族群是被國家機器和這些強勢協會共同漠視的。文化預算的首要問題是要「富」，而不是只會搞「均」。前者才能視野大開，後者通常只能擅於批評。

        文化預算要和誰爭？當然是政府，而台灣的政府就是政黨（大家心中都只有黨沒有國），而政黨就是同屬性政治人物意識型態的統合體，你會相信這些法律系畢業的總統或候選人心中有文化嗎？所以，文化人的抗爭對象其實是政治人物，是政黨，而不是文化官僚。從前陳郁秀補助某些藝文展演時就被同志批「是不是色盲」？政治總是在文化之上，這是台灣文化的可悲，文化預算不該只期待4﹪，而應該更多。

       格局不大的台北文化菁英，最應該做的就是放下尊貴的自我認同和意識型態，把藍、綠放在一邊，把國家預算好好研究一番，要批鬥的是政黨而不是弱小的文化官員（所以立刻就被逼辭官了），要盯的是國家的未來而不是賴聲川拿了多少，這個國家病得多麼嚴重，而文化菁英卻只見輿薪，不見國事，這才是台灣文化的可悲！

    〈夢想家〉可不可以批評？當然可以，而且應該嚴批，但不是文化界和政客同心協力的這種批法，把「國家機器」和「共犯結構」無限上綱的擴充，那麼從雲門舞集到每年數十個獲補助的表演藝術團對都可以是「同謀」，只要想定罪，何患無詞？只要想遂行特定的意識型態，什麼理由找不到？大家高揚關懷弱勢，高倡公義，而我看到的絕大多數，是假左派和偽正義，而這種近乎集體迷狂的論證法則將會是摧毀台灣文化健康發展的新權威。

        意識型態綁架了一切，使我們不能平心靜氣的檢視自我，展望未來。為什麼我們緊盯二億多，而對好幾千億視若無睹？猶記阿扁辦過7000億軍購公投，當時的支持者，把一切說詞合理化，他們看不到冷戰時代已結束，在新時代，民主、經濟、文化、環境和資訊等才是國力的展現和對抗的利器，而不是飛機大砲把敵人毀滅炸成焦土（連美俄兩強都做不到了），他們當然也不會相信軍購有驚人的回扣；現在馬英九要買的F16，也至少三、五千億（含配備、訓練等），以前支持軍購的人不能反對（豈不自打嘴巴），支持馬的人也不會反對。此所以未來軍購都可順利過關，暢行無阻，這樣下去，藍的綠的不久就會把國家「玩掉了」。

        公平正義、關懷弱勢、守護國家……，多少激情狂熱藉此號令天下，〈夢想家〉固然令人失望，但持續一個多月的文化批評更令人嘆惋，祭起仁義道德的旗幟，殘酷、鬥爭及偽善卻隱身於后，〈夢想家〉的確是令人夢碎，但我們的集體文化暴力更是令人心碎！

後記：

        提筆寫〈夢想家〉，斯怡E了各種關於〈夢想家〉的資訊，婉萍看到了很多深層的問題且敢於發表她獨特的見解，並提供做為論述的參考，而大九告訴我很多舞台技術層面的知識，還有康生、秀婷、志明、小高等和我討論，以及陪我仔細再看一次〈夢想家〉影片檔的年輕學生們，你們擁有獨立思考判斷的能力，更可貴的是擁有寬容的心懷（還好大家都不是賴聲川和盛治仁的朋友，否則就慘了）。想起你們，才使我有興趣去寫這篇可能沒什麼人理會，甚至可能成為文化砲灰的文章。完稿後大家擔心引致「千夫所指，無痛而死」。謝謝你們，我已死過幾回，人活著就是要快意，只要無違於仁，何懼之有！

                                                                                                                             2011.11.18于東海

---

[1]    摘自南方朔，〈南方朔觀點-亂燒錢沒藝術  文化大承包商可休矣〉，中國時報，2011，11，8。

夢碎〈夢想家〉，心碎台北主流文化

三、從正義分配看〈夢想家〉，看到什麼？

                                                                                                                                       文/倪再沁

        馬太效應（Matthew Effect），是指好的愈好，壞的愈壞，多的愈多，少的愈少的一種現象。也就是任何個體、群體或地區，一旦在某一個方面（如金錢、名譽、地位等）獲得成功和進步，就會產生一種積累優勢，就會有更多的機會取得更大的成功和進步。這個情況不僅發生在李安、明華園、林懷民、魏德聖等人身上，其實也發生在吳念真的身上，網路上列出「319紙風車鄉村兒童藝術工程」，儘管宣稱不拿政府一毛補助，但其捐款來自各地也高達兩億了，吳念真在社會的聲望與民眾對他的期待和信任也符合馬太效應（此所以他可以拿文建會千餘萬預算還可以開特殊條件並暗喻自己比〈夢想家〉有道德）。所不同的是，這次政府委託賴聲川，用的是人民的納稅錢，而這一點，廣為網路上所攻擊與流傳。

     「利益」是衝突之所在，我們理應檢討合理的分配正義，或許，兩年拿一百二十萬的賴聲川以及拿下創意設計規劃案三千九百萬的表演藝術工作坊，不符合道德應得，因其成就是社會長期的支持與栽培所養成，但符合遊戲規則確立後的合法期望，雖然仍不能回答公義或不公義，但，別忘了，這個分配正義的思辨依然可以放在廣受大眾捐款的吳念真、紙風車身上，我們要建立的不是對人、族群、政黨的對立評比，而是體制處理這些問題是否符合正義的問題。

       如果文化人把利益看得這麼重要，把浪費公帑視為罪大惡極，他們為什麼看不到更多更不合理的浪費？花在蚊子館的錢不是更多？花三十餘億生產的裝甲車一出廠就封存，五百億補助重點大學的錢是怎麼花的？F16C/D型戰機數千億的軍購（美國只願賣16A/B的改良型）有必要嗎？文建會的預算少得可憐，為何國家幾百、幾千億的「浪費」看不到，文建會的浪費倒是盯得緊又打得兇，從陳郁秀時代，高行健耗資數千萬的〈八月雪〉；陳其南時代衛武營一億多的表演藝術；到此刻盛治仁二億多的〈夢想家〉之所以被窮追猛打，從某個角度來看，實在太浪費了。但如果我們願意用比較寬容的角度來看文化藝術的未來，就會願意細心去找預算來看，願意以創造機會的視野來評估這些「活動」。

      

        就像高雄辦「世運」，台北辦「花博」一樣，很多人都覺得很浪費，自己爽而已，所謂的國際盛事都是騙人的（請問誰知道之後的「世運」在哪裡？我們的選手得了多少金牌？請問下屆「花博」在哪裡？……），如果我們追究世運賽場所費不眥而難得一用，批評花博只是表面榮景而無助於民生，那就什麼都不用做了，許多樂團、劇團，尤其是傳統戲曲，觀眾那麼少，根本就該放棄，為什麼文建會還要年年補助這些無多少「價值」的團體？因為關心藝文發展，因為還有夢想，所以我願意找預算，願意傾聽真正的聲音！可惜這些聲音如此微弱，儘管他們多麼仔細交代了他們的工作項目和渴望被理解的心聲，但在集體文化暴力的壓制下根本發不出聲來。

        篇幅所限，在此舉出一個對未來充滿不確定性、收入不穩定性的族群真正的聲音，整個兩億一千五百萬的預算，花最多錢的區塊就在「舞台機械及自動控制系統規劃製作及執行服務採購案」，其經費高達近六千萬，很多人質疑台灣的劇場為何需要花費這麼大的數字在這個區塊，這個演出效益與相對成本無法說服人心。但請問怎樣的演出效益與相對成本是社會大眾所能接受的？這個演出效益是怎麼計算的？我們真的深入理解過台灣劇場技術的困境嗎？本案得標廠商王騏三說：，

終於，台灣出現了給予舞台技術充足預算的演出製作，讓我們多年來在舞台機械技術上耕耘、鑽研、研發的努力可以有了展現能力的機會。因為長久以來台灣表演藝術團體的演出經費總是處在一個營養不良情況下，舞台技術的費用又常常是被演出團體最優先被犧牲縮減的項目。如果標到這個案子，就有了實現夢想的機會。

     為什麼是我們？

當初等標期的時侯共有25家廠商閱覽過這個案子，實際上投標的廠商只有4家，如果這個案子的舞台技術層次真的這麼簡單又有50%以上的暴利可圖（因為有廠商說3千萬就能做，還可以有10%的利潤），為什麼没有多到擠破頭的廠商參與投標？若是檢舉廠商是另3家投標廠商之一，那他標價還是在6千萬，若讓他得標豈不是另一醜聞？(以上資料工程會網站皆可查詢決標公告)[1]

        台灣技術劇場是另一種勞工，另一種弱勢，如果是真正的左派，就該傾聽他們的聲音，為他們有機會爭取台灣技術劇場的成熟經驗感到高興與驕傲，他們在這次面臨的演出場地是台中市圓滿劇場，依據工作人員Hark闡述：

自然環境對於本次參與的演出各部門影響非常的大(包含編導、演員以及技術部門都不例外)。開放的舞台空間，有風有雨有太陽，跟我們平常習慣在演出時有空調的室內劇場有很大的差別。更因為這次使用舞台自動控制系統，對於地板平面的平整要求相對比較高(需要走台車)，承受著風吹日晒雨淋加泡水的舞台地板面，地板的熱漲冷縮讓我們吃足了苦頭，為了維持舞台面的平整，我們花了很大的心力在補強，總算勉強讓場地符合演出所需之平整程度[2]。

控制系統是本次舞台自動控制標案的核心，軟體與技術由Waggner Biro(http://www.waagner-biro.at/)提供以及進行所有設備整合規劃，包含的東西如下：

1.線路:所有的線路全部是雙條，主控光纖(單條長度150米，每條12個接頭)一路由右舞台至控制區另一路由右舞台至控制區，包含上到舞台上方truss的控制線，交換器，集線器，無線發射器等全部是雙份備援。

2.伺服器:雙伺服器備援(單台伺服器有等級1的磁碟陣列備份)含雙備援UPS。

3.雙備援控制器(Waggner Biro :192型控制器)一台位於控制區，另一台位於右舞台側邊。

4.遠端備份:所有系統資訊至Waggner Biro奧地利總部，若儲存資料遺失可以馬上透過網路下載取回演出資訊。

至於受控機器與物件的主要的構成有Wagon(布景台車移動旋轉定位)、chainhost(樹   雲片升降定位)、氣壓桿延伸(地面樹景延伸定位)、水池、水池升降平台及100 LOGO[3]。

        這齣公演了兩個晚上的大戲，的確所費不貲，但他的效益如果只單純以進場人數計算，那的確是非常糟糕的。但如果換個角度想，國家給了一群弱勢勞工一次真正發展屬於台灣技術劇場的經驗，從國外的公司學得專業的技術，就是扶植技術產業最大的效益，我們若停留在兩億的分配正義以及抨擊此劇的意識形態和藝術水準，紛紛擾擾的高談闊論和不斷非理性攻擊，其結果恐怕真如技術人員Hark的一句話：劇場很小，建立很難，要毀掉很快[4]。

       錢怎麼花？儘管有些人看清楚十一個標案的內容仍大不以為然，甚至更理直氣壯的撻伐錢沒用在刀口上。舉某報十一月十二日的社論為例[5]：

以〈夢想家〉為例，兩億多的製作經費，實際用在創意設計上的部分僅不到四千萬元，其餘經費都被舞台、道具、燈光、布景等工程瓜分……在硬體上的投資吃掉七、八成費用。

這種說法好像很有道理，除了導演、編劇、演員外，其他都只是配角，配樂、服裝、音效等也屬於這種沒啥大不了的小道。大家可以問問魏德聖，〈賽德克‧巴萊〉用在創意設計的經費多？還是用在那些技術性層面的費用多？同樣的，〈歌劇魅影〉舞台、燈光、布景、音效等要花多少？還有世博或花博等硬體費用和軟體的比例？對技術和硬體的質疑，顯示了這是文人論戲，是坐在屋子裡蓋房子（以為模型出來就OK了）！

        中華傳統思想是重文輕武，重藝輕技，所以我們只提倡純藝術，任由民間工藝沒落；所以我們把技職專科都改成了大學，搞出一堆無用的大學生；所以我們的舞台技術嚴重落後，想搞大點就要引入外國技術和人才！一齣戲不是只有台前的人重要，後台的專業更不可缺，台灣少數優秀的後場技術人員多由影劇科系畢業，投入這種吃苦又沒有光芒的工作已經很艱難了，〈夢想家〉提供了一次向上提升的機會，如果我們再如此鄙視這些「勞工」的工作，而他們只會搞機械或電子而不會拿筆，無法發聲的他們只能張大眼睛啞口無言，任由文人欺侮。一個國家只搞純藝術、全都是大學生、只有台前的人才，表示這個國家的文化是荒謬而且病態的，只會逼使這些優秀的技藝勞工向下沈淪。

---

[1]  摘自王騏三臉書網誌，〈「夢想家」變成了一場惡夢，何時可以醒？〉。

[2]  摘自Chung-yi Hark Chi(哈克）臉書網誌，〈關於〝夢想家〞與技術劇場〉。

[3]        同註 2。（此乃摘自Chung-yi Hark Chi(哈克）臉書網誌，〈關於〝夢想家〞與技術劇場〉一文，此文共六千餘字）

[4]         同註2。

[5]    〈聯合報〉，A2版社論〈夢要怎麼想：資源的分配和效果〉，100，11，12。

夢碎〈夢想家〉，心碎台北主流文化

二、論〈夢想家〉的藝術與政治，何其廉價？

                                                                                                                                   文/倪再沁

                                                                                                      

        很少人針對這齣戲的初衷、美學形式、意識型態進行一個全面性的探討，賴聲川在十一月二日打破沈默回應，接到百年國慶晚會的創作邀約時，希望以「摧毀傳統，用創意來實踐開國先行者的夢想精神」，來取代老套的「四海歡騰」類型晚會。他說「我夢想作一個戲，超越政黨，用搖滾樂作為公約數……」創作的初衷「讓2011年10月10日大家都能開心慶祝一些絕對不屬於任何政黨的永恆價值—那就是利他的精神、奉獻的精神、對先行者感恩的精神」[1]。

        但是賴聲川是整齣戲的創意總監，難逃其藝術詮釋失當的問題，比如戲劇的節奏緩慢，分場太細，主軸不明；由於辛亥百年，大量描述黃花崗起義，但此一事件，現代人沒興趣瞭解，導致內容沈悶 ；還有台灣向來缺乏音樂劇訓練，語言旋律與音樂旋律完全不搭調，場面調度流於僵化……等都是整體藝術形式上必須扛起的責任。

       以跨越百年的兩個時代互相對照，強調一樣都是二十來歲的年輕人，一邊是黃花崗起義的青年革命者，一邊是當代台灣的青年舞蹈家。一百年的差異中，「革命」與「藝術追求」都是青年人的夢想。為什麼建國革命在中國、而百年國慶卻在台灣？

       建國百年，這是國民黨政權必須「慶祝」的日子，但一定是怎麼都搞不好的百年國慶。我也曾接到百年美術的邀稿，不用多想就拒絕了，因為百年的前半段在對岸，寫徐悲鴻、劉海粟嗎？他們是中國現代美術的開創者，已經是人家的歷史人物了，和台灣毫無關係；寫楊三郎、李梅樹嗎？他們崛起於日本統治的時代，和當時的中華民國有何關連？不能歪曲史實吧？所以，從哪裡寫都不對，都荒謬又尷尬！所以這是個燙手山芋，沒想到聰明的賴聲川竟然敢接下。

        百年免不了要細說從頭，建國其實是武昌起義，賴聲川卻選擇了黃花崗之役，三月二十九日的事情放在十月十日演出，你說奇怪不奇怪？賴聲川只能選擇黃花崗，以模糊一百年，並串起兩代人都執意追求理想的共通點，這個構思其實很高明，避開了台灣和中華民國之間剪不斷理還亂的複雜糾葛，也閃開了兩岸對這個百年意涵的不同論述角度。中國已經在改變，我們建國百年，陸客及官員仍絡繹於途，而且還公開盛大紀念辛亥百年。賴聲川選了一個台灣，中華民國及中華人民共和國都不會感冒的主軸，這是好點子，只可惜戲不精彩，那就輸掉了！

         這齣戲刻意閃躲掉國民黨與共產黨，但也使「台灣」在劇中失焦。那些「種子」、「大樹」、「氣球」等都在呼喚「起源」、「和平」、「光明」，許多良好的立意（給藍綠兩黨，國共雙方看的）未能被彰顯，反倒讓有心人抓著「黨國」不放，硬指這齣戲在為特定政黨宣傳（我並沒看到、聽到或聯想到有關國民黨的任何訊息）。這絕對是賴聲川始料未及的，要怪就要怪台灣文化人仍然滿腦的意識型態，要怪還是得怪戲不精彩，好的也變成壞的了！

        賴聲川也曾在劇場語言及鏡頭語言之間轉換失當，這在他「暗戀桃花源」電影就已出現過，如今透過電視對兩百萬收視群眾轉播，被批評得體無完膚似乎早可預見，許多導播甚至不知道戲的重點，以致鏡頭切換失當。我們忽略了鏡頭語言與劇場魅力是不同的，為什麼要進劇場看戲，正是這個道理，否則何以是劇場藝術？就是希望觀眾親臨現場，感受氛圍，無奈此一影片竟成為網路上點閱率超低的影片，也抹煞了賴聲川一生擅長的劇場藝術功力。回顧他在一九八五年「那一夜，我們說相聲開始」，賴聲川將第一代小劇場帶出了新的方向，從小劇場的角度看來，表演工作坊最主要的影響有三：

(1)、拓展了實驗劇的觀眾群，使許多從不看現代戲劇的觀眾踏進了現代劇場。

(2)、推展了集體即興創作方法，以之創作出表演工作坊最受歡迎的幾個作品。

(3)、摸索出較職業性的劇場製作方法，在劇場組織、選角、排演和宣傳方法上，常為後來者私淑的對象。[2]

        當藝術碰上政治，你會怎麼作中華民國百年大戲？有外省老兵、有本省知識份子、有社會賢達、有販夫走卒，有小朋友、有好多生活在台灣不同角落的人，他們的生活和歷史脈絡的共同點是什麼？如何找到大家都滿意的方式？滿足了專家，卻可能遠離了群眾，順了姑意逆了嫂意，你會怎麼導戲呢？你的視野會怎麼選擇？是專注於台灣的集體共識還是放在更大的視野尋求國際的對話？

        批判好容易，但怎麼做呢？賴聲川是有企圖心的，也很想再創新局，只可惜沒有成功，如此而已。幾年前我在國家劇院看雲門的〈風影〉，後來和朋友討論，此一「失敗」的作品，儘管不以為然的意見很多，但這也只是雲門的一次不成功，如此而已，失敗了可以再改進，有必要進行毀滅式的鞭打嗎？

        知識份子的使命向來要批判國家、懷疑權威、以及所有與權力合謀的人事物。但在國家慶典上分析國家權力，批判國族主義之場域以及痛罵擔任慶典慶祝活動的工作者都是「抱著政客的大腿」，都是「利字當頭的共犯結構中率獸食人的角色」（那麼負責建國百年論述的政治大學和諸如陳芳明、林惺嶽等百餘學者也都入選了），這種簡化的歸類於同謀逐利的批判實在很廉價，輕易的就可以歸結為因為面臨大選的執政黨試圖傳播其屬意之國族價值觀的措施。

        知識份子永遠可以批判政黨政治的常態所具備的正當性。難道一定要這樣嗎？知識份子是滋事還是知事？為什麼我們的思考不是選擇另一個向度，或是提出相對合理的次序？如果你是文建會，你會怎麼做？怎麼樣可以做到「文化建設」而不是「文化活動」？我們可以立下怎麼樣的典範？而不是隨著政客、立委以及某些劇場人士的質疑，過度侷限在賴聲川的人格和行事倫理或甚至家庭背景，最後並毀掉此戲企圖改變國家慶典模式的某些可取之處（推翻四海聯歡的樣版表演、給小眾的劇場一個轉型的機會、以及企圖年輕化的優點……）。

        文化政策有短期的目標和長期的監督的層次之分。羅斯福新政，面臨經濟大蕭條時代，為了照顧藝術家而發展公共藝術，這時的國家權力如還遭受撻伐，藝術家將走向何處？如果面臨的是集權的共產世界，要求某種一致性為政治服務，批判「國家」無處不在當然就非常有意義。「批判」如何不廉價？要思考的面向太多，有時間、地域、階級、族群等層次上的區分。

       台灣社會好不容易走向容納多元的聲音以及越來越公道的對自己國家歷史的論述（不論是淺藍或淺綠），但是，如果揀取社會上多數沒拿到或沒機會與國家「合謀」或「實踐理想」的理由，來發起「我們一家都是人渣的活動」，則是一種多數暴力，這常是「為底層爭平等」之最正當化的事情，但我們能否意識到這是利用了原本社會正常的差異性來強化做為打擊他人的正當性。痛批賴聲川，是台灣文化藝術圈大家痛打落水的貴賓狗，既嗜血又沒有文化，何其不仁！

---

[1]    擷取新聞消息，賴聲川寄給文建會主委盛治仁的公開信，2011，11，2。

[2]    引自鍾明德，1999。台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治，110頁。台北：揚智出版社。