二、論〈夢想家〉的藝術與政治，何其廉價？
文/倪再沁
很少人針對這齣戲的初衷、美學形式、意識型態進行一個全面性的探討，賴聲川在十一月二日打破沈默回應，接到百年國慶晚會的創作邀約時，希望以「摧毀傳統，用創意來實踐開國先行者的夢想精神」，來取代老套的「四海歡騰」類型晚會。他說「我夢想作一個戲，超越政黨，用搖滾樂作為公約數……」創作的初衷「讓2011年10月10日大家都能開心慶祝一些絕對不屬於任何政黨的永恆價值—那就是利他的精神、奉獻的精神、對先行者感恩的精神」[1]。
但是賴聲川是整齣戲的創意總監，難逃其藝術詮釋失當的問題，比如戲劇的節奏緩慢，分場太細，主軸不明；由於辛亥百年，大量描述黃花崗起義，但此一事件，現代人沒興趣瞭解，導致內容沈悶 ；還有台灣向來缺乏音樂劇訓練，語言旋律與音樂旋律完全不搭調，場面調度流於僵化……等都是整體藝術形式上必須扛起的責任。
以跨越百年的兩個時代互相對照，強調一樣都是二十來歲的年輕人，一邊是黃花崗起義的青年革命者，一邊是當代台灣的青年舞蹈家。一百年的差異中，「革命」與「藝術追求」都是青年人的夢想。為什麼建國革命在中國、而百年國慶卻在台灣？
建國百年，這是國民黨政權必須「慶祝」的日子，但一定是怎麼都搞不好的百年國慶。我也曾接到百年美術的邀稿，不用多想就拒絕了，因為百年的前半段在對岸，寫徐悲鴻、劉海粟嗎？他們是中國現代美術的開創者，已經是人家的歷史人物了，和台灣毫無關係；寫楊三郎、李梅樹嗎？他們崛起於日本統治的時代，和當時的中華民國有何關連？不能歪曲史實吧？所以，從哪裡寫都不對，都荒謬又尷尬！所以這是個燙手山芋，沒想到聰明的賴聲川竟然敢接下。
百年免不了要細說從頭，建國其實是武昌起義，賴聲川卻選擇了黃花崗之役，三月二十九日的事情放在十月十日演出，你說奇怪不奇怪？賴聲川只能選擇黃花崗，以模糊一百年，並串起兩代人都執意追求理想的共通點，這個構思其實很高明，避開了台灣和中華民國之間剪不斷理還亂的複雜糾葛，也閃開了兩岸對這個百年意涵的不同論述角度。中國已經在改變，我們建國百年，陸客及官員仍絡繹於途，而且還公開盛大紀念辛亥百年。賴聲川選了一個台灣，中華民國及中華人民共和國都不會感冒的主軸，這是好點子，只可惜戲不精彩，那就輸掉了！
這齣戲刻意閃躲掉國民黨與共產黨，但也使「台灣」在劇中失焦。那些「種子」、「大樹」、「氣球」等都在呼喚「起源」、「和平」、「光明」，許多良好的立意（給藍綠兩黨，國共雙方看的）未能被彰顯，反倒讓有心人抓著「黨國」不放，硬指這齣戲在為特定政黨宣傳（我並沒看到、聽到或聯想到有關國民黨的任何訊息）。這絕對是賴聲川始料未及的，要怪就要怪台灣文化人仍然滿腦的意識型態，要怪還是得怪戲不精彩，好的也變成壞的了！
賴聲川也曾在劇場語言及鏡頭語言之間轉換失當，這在他「暗戀桃花源」電影就已出現過，如今透過電視對兩百萬收視群眾轉播，被批評得體無完膚似乎早可預見，許多導播甚至不知道戲的重點，以致鏡頭切換失當。我們忽略了鏡頭語言與劇場魅力是不同的，為什麼要進劇場看戲，正是這個道理，否則何以是劇場藝術？就是希望觀眾親臨現場，感受氛圍，無奈此一影片竟成為網路上點閱率超低的影片，也抹煞了賴聲川一生擅長的劇場藝術功力。回顧他在一九八五年「那一夜，我們說相聲開始」，賴聲川將第一代小劇場帶出了新的方向，從小劇場的角度看來，表演工作坊最主要的影響有三：
(1)、拓展了實驗劇的觀眾群，使許多從不看現代戲劇的觀眾踏進了現代劇場。
(2)、推展了集體即興創作方法，以之創作出表演工作坊最受歡迎的幾個作品。
(3)、摸索出較職業性的劇場製作方法，在劇場組織、選角、排演和宣傳方法上，常為後來者私淑的對象。[2]
當藝術碰上政治，你會怎麼作中華民國百年大戲？有外省老兵、有本省知識份子、有社會賢達、有販夫走卒，有小朋友、有好多生活在台灣不同角落的人，他們的生活和歷史脈絡的共同點是什麼？如何找到大家都滿意的方式？滿足了專家，卻可能遠離了群眾，順了姑意逆了嫂意，你會怎麼導戲呢？你的視野會怎麼選擇？是專注於台灣的集體共識還是放在更大的視野尋求國際的對話？
批判好容易，但怎麼做呢？賴聲川是有企圖心的，也很想再創新局，只可惜沒有成功，如此而已。幾年前我在國家劇院看雲門的〈風影〉，後來和朋友討論，此一「失敗」的作品，儘管不以為然的意見很多，但這也只是雲門的一次不成功，如此而已，失敗了可以再改進，有必要進行毀滅式的鞭打嗎？
知識份子的使命向來要批判國家、懷疑權威、以及所有與權力合謀的人事物。但在國家慶典上分析國家權力，批判國族主義之場域以及痛罵擔任慶典慶祝活動的工作者都是「抱著政客的大腿」，都是「利字當頭的共犯結構中率獸食人的角色」（那麼負責建國百年論述的政治大學和諸如陳芳明、林惺嶽等百餘學者也都入選了），這種簡化的歸類於同謀逐利的批判實在很廉價，輕易的就可以歸結為因為面臨大選的執政黨試圖傳播其屬意之國族價值觀的措施。
知識份子永遠可以批判政黨政治的常態所具備的正當性。難道一定要這樣嗎？知識份子是滋事還是知事？為什麼我們的思考不是選擇另一個向度，或是提出相對合理的次序？如果你是文建會，你會怎麼做？怎麼樣可以做到「文化建設」而不是「文化活動」？我們可以立下怎麼樣的典範？而不是隨著政客、立委以及某些劇場人士的質疑，過度侷限在賴聲川的人格和行事倫理或甚至家庭背景，最後並毀掉此戲企圖改變國家慶典模式的某些可取之處（推翻四海聯歡的樣版表演、給小眾的劇場一個轉型的機會、以及企圖年輕化的優點……）。
文化政策有短期的目標和長期的監督的層次之分。羅斯福新政，面臨經濟大蕭條時代，為了照顧藝術家而發展公共藝術，這時的國家權力如還遭受撻伐，藝術家將走向何處？如果面臨的是集權的共產世界，要求某種一致性為政治服務，批判「國家」無處不在當然就非常有意義。「批判」如何不廉價？要思考的面向太多，有時間、地域、階級、族群等層次上的區分。
台灣社會好不容易走向容納多元的聲音以及越來越公道的對自己國家歷史的論述（不論是淺藍或淺綠），但是，如果揀取社會上多數沒拿到或沒機會與國家「合謀」或「實踐理想」的理由，來發起「我們一家都是人渣的活動」，則是一種多數暴力，這常是「為底層爭平等」之最正當化的事情，但我們能否意識到這是利用了原本社會正常的差異性來強化做為打擊他人的正當性。痛批賴聲川，是台灣文化藝術圈大家痛打落水的貴賓狗，既嗜血又沒有文化，何其不仁！
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